Sign Language Film Theory

SIGN LANGUAGE  [ CINEMA ]

 

L’analisi delle componenti cinematografiche e la Lingua dei Segni

 

Autore: Emilio Insolera © 2007

 

 

L’analisi delle componenti cinematografiche e audiovisive

 

“Cinéma: langue ou langage?” celebre domanda avanzata da Christian Metz nella seconda meta degli anni Sessanta. In Essais sur la signification au cinéma (1968) l’autore esplora la questione e dopo aver introdotto vari dibattiti dal confronto tra la cine-lingua e le vere lingue, il paradosso del cinema sonoro, l’assenza della seconda articolazione, narratività del film come un linguaggio senza lingua, conclude in definitiva che il cinema non è un “cine-lingua” ma un cinema-linguaggio. In altre parole, il cinema e' una langage senza langue, dispone di una sua “linguisticità” non linguistica ma rientra nella grande famiglia dei linguaggi. Esso, con tutti i mezzi di cui dispone, registra, esprime, signfica e comunica. La discesa in campo della semiotica ha rivalutato e raffinato la posizione del cinema però ha anche messo in crisi con due grandi problematicità: da una parte essa  accorpa un numero infinito di segni, simboli, formule, regole, procedimenti spesso differenti tra loro, li unisce, li mescola e crea una rete interminabile di concatenazioni a tal punto che più che un linguaggio, esso sembra essere soltanto “un concentrato di diverse soluzioni” (Casetti-Di Chio 1990: 55). Dall’altra parte, esso di fronte a questo accogliere senza filtri, in qualche modo genera delle regole omogenee e condivise tanto da sembrare un “laboratorio sempre aperto” (ivi. 55). La complessa natura cinematografica ovviamente non ha, come anche lo sta facendo tuttora, fatto che disorientare molti studiosi e teorici del cinema. 

 

Insomma il film appare come troppo ricco e insieme come troppo vago per essere effettivamente assimilabile alle lingue naturali (il linguaggio umano), ai sistemi simbolici (il linguaggio dei fiori), ai dispositivi di segnalazione (il linguaggio delle api) ecc. Se è un linguaggio, e indubbiamente esso lo è, risulta anche esserlo un pò per eccesso e un pò per difetto. (Casetti-Di Chio 1990: 55-56)

 

In ambito semiotico, in effetti, sono nate diverse strategie d’analisi del cinema e dell’audiovisivo. La sintesi più efficace di questa riflessione la troviamo in L'Analisi del Film (1990) di Casetti e Di Chio, dove così si riassume i maggiori contributi per i primi passi di analisi del cinema elaborati da da Christian Metz (1968, 1971) e Peter Wollen (1969). Sinteticamente, mentre il primo parla dei significanti ed i codici come materie di espressione del cinema, il secondo afferma che non sia il caso di trascurare la nozione di segno elaborata da Charles Peirce e di inserirla anche quest’ultima nella semiologia del cinema. Tre ci paiono essere le principali modalità di espressione: in primo luogo la “linguisticità” del film viene ricondotta a una serie di materie dell’espressione o di significanti; poi questa “linguisticità” viene confrontata con l’esistenza di una ben definita tipologia di segni, infine questa “linguisticità” viene riportata a una ricca varietà di codici operanti nel flusso filmico (Casetti-Di Chio 1990: 56). Come chiaramente sottolineano i due autori, gli approcci principali atti a confermare e definire la linguisticità del film sono orientati a tre diverse entità oggetto d’analisi: i significanti, i segni ed i codici. In questo testo focalizzeremo solo su due categorie: i significanti e i codici. 

 

I significanti, le aree espressive e la Lingua dei Segni

 

In Langage et cinéma (1971), Christian Metz distingue i significanti e le materie dell’espressione nel senso hjelmsleviano in varie parti. Più di ogni altra cosa, abbiamo i significanti visivi e significanti sonori, a loro volta suddivisi in subcategorie. Cosi puntualizza Metz:

 

[...] il discorso cinematografico iscrive le sue configurazioni significanti in supporti sensoriali di cinque tipi: l’immagine, il suono musicale, il suono fonetico delle parole, il rumore, il tracciato grafico delle diciture scritte (Metz, 1971: 16). 

 

Metz avrebbe ulteriormente sviluppato e diffuso il proprio pensiero in altri importanti volumi dedicati alle teorie del cinema. Conviene ricorrere alla citazione di Casetti e Di Chio, in quanto gli autori stringono il discorso esaustivo di Metz in maniera estremamente schematica e accurata:  

 

I primi riguardano evidentemente tutto ciò che fa appello alla vista e che dunque si basa su un gioco di luci e di ombre; essi sono a loro volta distinguibili in due categorie, le immagini in movimento e le tracce scritte (legate non più solo alla “visione” in senso stretto, ma anche alla “lettura”). I secondi riguardano tutto ciò che fa appello all’udito, e che dunque si basa su un gioco di onde acustiche: essi sono a loro volta suddivibili in tre categorie, rispettivamente le voci, i rumori e la musica. Abbiamo dunque in tutto cinque ordini di significanti: immagini, tracce scritte, voci, rumori e musica; o in altri termini, cinque “materie dell’espressione” che costituiscono la base stessa dell’edificio del film. (Casetti-Di Chio, 1990: 56-57)

 

Il significante visivo, come evidentemente denota il termine “visivo”, è attinente alla vista ed è distinguibile in due subcategorie: immagini in movimento e tracce scritte; mentre i significanti sonori fanno riferimento a tutto ciò che comprende il suono e le sue subcategorie includono le voci, i rumori e la musica.  

 

Ora ciascuno di questi ordini di significanti, preso da solo, dà luogo a differenti aree espressive: ogni tipo di mattone può dar luogo a specifici edifici. Se prendiamo per esempio le tracce scritte, esse ci riportano alle lingue naturali e ai diversi modi di fissarle su un supporto permanente; se prendiamo le voci, esse ci rimandano da un lato di nuovo alla lingua che parliamo, dall’altra al canto; se prendiamo le immagini esse fanno riferimento a tutti gli artifici iconici sperimentati dalla pittura, dalla fotografia, ecc; se prendiamo la musica, essa ci rimanda all’articolazione di strumenti, note e toni, timbri, ecc. Quel che si vuol dire, insomma, è che le “materie dell’espressione” sono i ponti che consentono al film per cosi dire di estendersi e di radicarsi in tutta una serie di territori altri, ma dotati di una loro propria identità. È su questa base appunto che il film “ruba” dei linguaggi già consolidati, per mischiarli, sovrapporli, articolarli, in un amalgama del tutto originale. (Casetti – Di Chio 1990: 57)

 

Pertanto ogni significante è una materia d’espressione in quanto rimanda a certe aree di espressione: essa porta con sé, si amplia e si inserisce nelle sue significanze. L’audiovisivo, a questo punto, sfrutta la sua richezza, si mischia e si sovrappone con essa. Ora, con la pretesa dell'autore di questo testo di individuare l’elemento mancante all’elenco dei cinque ordini di significanti, ci conviene cominciare a focalizzare la nostra attenzione sulle voci, ad ampliarla e analizzarla, per successivamente giungere alle immagini. 

 

Allorche, parlando delle voci, come accennato anticipamente, queste ultime ci riportano alle lingue naturali sonore usate dai parlanti (comunicatori sonori) e di conseguena l’audiovisivo si espande e si radica nel territorio del “parlato”. Come tutti i ricercatori del secolo, i due autori, proseguendo il pensiero metziano, considerano la voce un “importante codice della lingua del parlante” e la differenziano dal rumore e musica. Christian Metz scrive:

 

L’immagine, così, è sempre parola, mai unità di lingua. (Metz, 1968: 108-109)  

 

Questa affermazione ci rimanda ai concetti basiliari della linguistica strutturale di Ferdinand Saussure. Metz, oltre ad essere noto per i suoi contributi alla critica del film con l’applicazione della psicologia di Sigmund Freud e della teoria dello specchio di Jacques Lacan al cinema, lo è in particolare per aver introdotto l’applicazione delle teorie sulla semiologia di Saussure al cinema, con Esssais sur la signification au cinéma, (1968) e Langue et Cinéma (1971). Da ciò consegue che nelle teorie del cinema ritroviamo “tracce” saussuriane. Il problema per cui la voce si separa dal rumore e dalla musica dipende dal modo in cui i suoni sono articolati alla fonte, e riconosciuti come tali dall'ascoltatore. L’articolazione è un problema di /forma/ che prescinde dalla /sostanza/. Praticamente, la materia, essendo una massa amorfa di suoni, viene intervenuta dalla forma linguistica che con le sue articolazioni, pone delle segmentazioni e da lì vi si emergono delle sostanze.  

 

[...] dapprima si dovrebbe pensare, per esempio a un continuum vocalico indifferenziato (materia); la forma linguistica traccia delle segmentazioni individuando da un punto di vista formale, quindi anteriore alla manifestazione, dei “settori” che corrispondono, per esempio, a /a/, /e/, /i/, /o/, /u/, e solo grazie a questa segmentazione si può produrre il suono “a” che è appunto sostanza, nel senso che ha una consistenza fisica. (Traini, 2006: 58)

 

Hjemslev, parlando della materia, cosi spiega con una certa metaforicità:

 

[...] ogni lingua traccia le sue particolari suddivisioni all’interno della ‘messa del pensiero’ amorfa, e  dà rilievo in essa a fattori diversi in disposizioni diverse, pone i centri di gravita’ in lunghi diversi e dà loro enfassi diverse. È come una stessa manciata di sabbia che può prendere forme diverse, o come la nuvola di Amleto che cambia aspetto da un momento all’altro [Hjelmslev, FTL: 56-57 in Traini, 2006: 57-58] 

 

Traini cosi riassume il senso di questo passo: “la materia, in quanto massa aforma, viene articolata dalla forma che la rende sostanza”. (ivi. 58). Lo stesso vale per la forma del contenuto: essa articola la materia solo per mezzo di una lessicalizzazione. La distinzione che facciamo sul rapporto tra forma e sostanza non è ontologica, è un problema che rientra nel livello dell’analisi. Semioticamente, la voce è una materia dell’espressione che rientra esclusivamente nel sistema semiotico. La musica ed il rumore cosi come le onomatopee e le esclamazioni non sono pienamente arbitrarie. 

 

Nel suo celebre Cours de linguistique générale (1916) Ferdinand Saussure, opponendosi alla teoria “nomenclaturistica” della lingua mentre argomenta sulla natura del segno linguistico, ha da sempre fatto riferimento solo alla parola acustica e sottolineato la sua natura “superiore” rispetto alle altre forme di articolazione sonora e visiva. In altri termini, “la associa come unica forma di comunicazione che dispone di una vera e propria linguisticità”. Leggiamo alcune citazioni selezionate dallo stesso testo:

 

Noi chiamiamo segno la combinazione del concetto e dell’immagine acustica [...] Noi proponiamo di conservare la parole segno per designare il totale e di rimpiazzare concetto e immagine acustica  rispettivamente con significato e significante [...] (ivi: 85). Il significante essendo di natura auditiva, si svolge soltanto nel tempo ed ha caratteri che trae dal tempo: a) rappresenta una estensione e b) tale estensione è misurabile in una sola dimensione: è una linea (ivi: 88); la lingua come pensiero organizzato nella materia fonica. [...] Per capire che la lingua non può esser se non un sistema di valori puri, basta considerare i due elementi che entrano in gioco nel suo funzionamento: le idee e i  suoni. (ivi: 136). [...] nella lingua, non si potrebbe isolare né il suono dal pensiero né il pensiero dal suono [...] (ivi: 137). 

 

Mi fermo a questo punto. Questa è una delle tante citazioni presenti nel libro. Da lì, possiamo inequivocabilmente notare come il testo di Saussure, cui pure va il merito di aver posto le basi per la rivoluzione strutturale in linguistica e in semiotica, sia caratterizzato dalla forte presenza di un atteggiamento improntato a fonocentrismo. Si tratta, a dire il vero, di una problematica che ha origini filosofiche remote. Il decostruzionismo di Derrida, opponendosi alla arcaica tradizione filosofica occidentale e militando a favore di un pensiero post-metafisico, nota che la metafisica europea, incluso lo strutturalismo, ha da sempre considerato l’essere come una sorta di pienezza attingibile solamente attraverso la voce e  la parola: non è un caso dunque che vediamo espandersi inevitabilmente di varie discipline: l'idea […] che la parola sia più presente e più vicina alla vita (Derrida, intervista di Oddifreddi 1999). Tale atteggiamento foncentrico è presente anche negli studi sul cinema. 

 

Analizziamo un breve estratto di un testo sulle teorie del cinema contenente un pensiero fonocentrico, per poi capire le conseguenze e le influenze che questo ha avuto sulla scissione del codice visivo nel cinema in due parti: tracce scritte e immagini. Luigi Chiarini, negli anni Trenta, direttore del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma e primo professore di cinema nell’Università italiana, in Arte e tecnica del film (1962) parla del confronto tra la parola e l’immagine:

 

La parola, esprimendo il concetto, ha, sotto questo riguardo, una capacità sintetica assai superiore all’immagine, mentre quando tende a darci la rappresentazione oggettiva [e quanto più possibile analitica] della realtà non solo non può raggiungere mai la completezza dell’immagine, ma le è impossibile competere con la forza sintetica di questa. Per contro l’immagine, non ha la possibilità di esprimere il concetto (Chiarini, 1962: 233 in Casetti, 1993: 67-68).

 

In questo brano il confronto tra il sonoro (in particolare la parola, le lingue storico-naturali) ed il visivo (in particolare le immagini) assegna ad essi due caratteristiche opposte. A quanto pare, dunque, la prima è sintetica, la seconda analitica (cfr. Casetti, 1993: 68). Il fonocentrismo nel pensiero di Chiarini è fortemente evidente. Non mancano delle critiche: Galvano Della Volpe, in Il verosimile filmico (1954), l’analisi sui fondamenti del linguaggio e la razionalità dell’immagine, interviene e supera il pensiero di Chiarini, sostenendo che vi è una componente intellettuale nell’immagine filmica: essa “è portatrice di traslati, simboli, idee astratte, non meno dell’immagine verbale o letteraria” (ivi: 62) ed è costituita “di forme e idee determinate, discriminate e discriminanti” (ivi: 66). La centralità del suo pensiero risiede nella proposta di “forma (in quanto struttura simbolica generale), forme (in quanto strutture d’ogni singola espressione) e contenuto (in quanto pensiero concretamente espresso)” (ivi: 71). Jean Mitry sostiene che l’immagine filmica non mostra soltanto: essa significa sia “perché assume nuove valenze attraverso la sua combinazione con altre immagini (simbolo) sia perché innesca un processo di generalizzazione e di astrazione a partire dalla sua stessa presenza sullo schermo (analogon)” (ivi: 76). A prescindere dal progressivo affinarsi degli strumenti d’analisi e dalla rivalutazione dell’immagine filmica, oggi, nelle teorie del cinema e nelle descrizioni dei codici visivi, vediamo ancora l’evidente presenza del ragionamento logocentrico: è la separazione della traccia scritta dall’immagine. 

 

Come giustamente sostiene Derrida, la tesi che il fonocentrismo (l’idea che la parola sia più presente più vicina alla vita) è universale diventa logocentrismo con l’avvento e la diffusione delle scritture fonetiche. Ne segue che l’autorità del termine "logos" si trasferisce alla scrittura, in tutte le sue accezioni: parola, ragione, proporzione o misura. 

 

Basta pensare al "Vangelo secondo Giovanni": "in principio era la parola''. O al "Fedro" platonico, in cui il linguaggio diventa una rappresentazione di una rappresentazione, perché la parola scritta rappresenta la parola orale che rappresenta il pensiero. O a Sassure, in cui il linguaggio è il significante di un significante. (Derrida, intervista di Odifreddi, 1999) 

 

La ragione di tutto questo risiede nella natura intrinsecamente linguistica della scrittura: lo scritto deriva parola. Quindi il logocentrismo non è che una derivazione del vococentrismo e fonocentrismo. Oltre queste due concezioni, perfino nelle manifestazioni artistiche del cinema ritroviamo la centralità di uno dei suoi codici, la voce (nonché l’affermazione della sua superiorità nei confronti di altri codici sonori quali musica e rumore). Michael Chion, uno degli analisti più acuti del suono nel cinema, approfondisce il rapporto interattivo fra i tre significanti sonori e sostiene che sia la pratica cinematografica che la teoria o critica siano affette da vococentrismo. Cosi riassume lo stesso autore in L’audio-vision. Son et image au cinéma (1990): 

 

Teorizzare che il suono nel cinema sia nella maggior parte dei casi vococentrista, significa ricordare che, quasi sempre, esso favorisce la voce, la mette in evidenza e la separa dagli altri suoni. Durante le riprese è la voce a essere raccolta dalla presa audio, che in realtà, quasi sempre, è una presa di voce; ed è la voce che viene isolata nel missaggio, come uno strumento solista di cui gli altri suoni, musiche e rumori, non sono che l’accompagnamento. (Chion, 1990: 15)

 

In questo brano si parla del rapporto tra il codice verbale e altri codici sonori, ossia del fonocentrismo e vococentrismo nel loro rapporto con altri codici sonori. Ma questo non costituisce tema del mio discorso, perché la mia attenzione si rivolge in particolare al suo rapporto con i codici visivi adunque procediamo avanti con il suo discorso: 

 

[...] il valore aggiunto del testo sull’immagine va ben al di là di un’opinione applicata su una visione [...], e influisce sulla strutturazione stessa dell’immagine, inquadrandola rigorosamente. [...] Cosi, l’immagine cinematografica o televisiva sembra parlare da sé, mentre è in realtà una parola...di ventriloquo. (Chion, 1990: 17)

 

In breve, secondo Chion il testo struttura fortemente la visione. Prima di introdurre la Lingua dei Segni ed ampliare il tema, vorrei riprendere un discorso fatto da Noam Chomsky in una conferenza nel 1965. Lo troviamo in The Signs of Language (1979) di Edward Klima e Ursula Bellugi:

 

At a 1965 conference entitled “Brain Mechanisms Underlying Speech and Language”, Chomsky gave what has become the standard characterization of having a command of a language, “a language is a specific sound-meaning correspondence…Command of a language involves knowing that correspondence” (Chomsky 1967). Asked how he would consider the sign languages of the deaf in terms of this general characterization, Chomsky replied that he would rephrase his characterization so as to read a specific “signal-meaning correspondence”. (Klima & Bellugi, 1979: 35)

 

Klima e Bellugi notano questo particolare, e sottolineano come i linguisti moderni avevano da sempre tratto conclusioni affrettate e approssimative sulla natura della lingua a partire dagli studi delle lingue parlate; ecco perché per costoro è spesso difficile separare l’idea di lingua dall’idea del parlato. Così proseguono gli autori: 

 

In a sense, there is a glottocentric bias – a preconception that sound is central, if not essential to  language. At the 1965 conference Chomsky took an unbiased view: “It is an open question whether the sound part is crucial. It could be, but certainly there is little evidence to suggest it is”. (Klima & Bellugi, 1979: 35)

 

Chomsky, insomma, auto-corregge il suo spontaneo pensiero fonocentrico. Il pregiudizio fonocentrico, come si detto, comincia già in un lontano periodo, dalle arcaiche concezioni filosofiche ma viene formulato teoricamente, linguisticamente e semiologicamente con lo strutturalismo saussuriano: secondo il famoso e famigerato principio della “linearità del significante”, infatti, il significante è esclusivamente di natura auditiva, si svolge soltanto nel tempo ed ha i caratteri che trae dal tempo (cfr. Saussure 1916 [2007]: 88). Si tratta di una posizione eccessivamente angusta, che va chiaramente superata; ma è tuttavia un approccio in qualche modo presente nei testi di Christian Metz, come in molti altri testi sul cinema e audiovisivo. Ponendo l’accento sull’esistenza di un sistema comunicativo non basato solo sulla lingua sonora ma anche sulla lingua visuale, pertanto, intendo sottolineare che tra i significanti del cinema non sembra trovar posto un importante sistema di espressione visiva particolarmente e quotidianamente usato dalla communità di comunicatori visuali, la Lingua dei Segni.  

 

Prima di arrivare a quest’ultima, leggiamo un leggero confronto su come la Lingua dei Segni intesa come comunicazione visivo-gestuale viene trattata da due dei più rispettati studiosi del cinema, Christian Metz e Sergej M. Ejzenstejn, padre del montaggio.

 

Metz quando parla della comunicazione visivo-gestuale nel cinema, parte dal pensiero che essa non è una lingua per cui lo vediamo limitarsi a parlare di “linguaggio dei gesti” (Metz, 1971: 26). Cio' spiega perché nella sua analisi sul “cinema muto”, egli afferma che con essa abbiamo un solo elemento significante (aparte i testi scritti): l’immagine visiva (cfr. Metz, 1971: 25) ciò che io non mi obietto in quando in tal caso si tratta di gesti non di Segni. Inoltre scrive: 

 

La posizione di Balász, purtroppo, è legata all’idea secondo cui sarebbe esistito anticamente un linguaggio gestuale assolutamente completo e funzionante da solo come un vernacolo, in assenza di qualsiasi espressione fonica; da questo l’umanità sarebbe passata in seguito alle varie lingue [...] (Metz, 1971: 278)

 

Qui notiamo che Metz, prima di introdurre la posizione del grande teorico del cinema, si esprime con disgrazia con un “purtroppo”, avverbio di nozione puramente negativa. Chiare sono le conseguenze del suo pre-giudizio nei suoi testi sul linguaggio gestuale in cui lo stesso autore “ignora” l’esistenza di un sistema linguistico avanzato. Sempre Metz:

 

[...] è noto che anche in linguistica Marr e Vann Ginneken hanno sostenuto idee parzialmente simili [a quelle di Balàsz], ma che queste sono state abbandonate dalle ricerche successive per la mancanza di un minimo di indizi convergenti. (Metz, 1971: 278). 

 

Comunque sia, il minimo di indizi convergenti sulle prime forme di comunicazione valgono sia per la lingua visiva che sonora. Possiamo chiaramente concludere a questo punto che Metz parla con circonlocuzione semplicemente per insistere sulla non linguisticità del linguaggio gestuale “avanzato”, la cossidetta “Lingua dei Segni” il che sta a significare senza dubbio che lui stesso ha overlooked gli studi efficaci di William Stokoe. Oltre alle sue perifrasi, lo dimostrano anche le sue bibliografie in quanto appaiono un pò scarse su autori che fanno riferimento alla Lingua dei Segni. Molte di queste fanno riferimento al gesto che inevitabilmente lo portano a un giudizio diverso. 

Diversamente da Metz, Sergej Ejzenstejn assume una prospettiva diversa in riferimento alla comunicazione visiva-gestuale. Egli in Teoria generale del montaggio (1937),  sostiene:

 

Dobbiamo cercare i prototipi del “modello” originario del metodo della combinazione dei fenomeni sonori e di quelli visivi. Evidentemente, la prima combinazione e la fonte inesaurabile dell’esperienza sarà da vedere nella combinazione naturale [...] che si trova nel prototipo di un rapporto tra un materiale musical-sonoro e un materiale rappresentativo: e cioe’ nella voce e nel gesto dell’uomo. (Ejzenstejn, 1937: 298)

 

Poi continua:

 

Il diapason della voce va dall’esclamazione inarticolata direttamente emotiva, attraverso l’intonazione ragionata, fino alla parola astratta sensata. Il diapason del gesto va dal movimento diretto ed espressivo, attraverso il gesto figurativo-descrittivo, fino al gesto metaforico-sensato. (Ejzenstejn, 1937: 298).

 

Il passo va letto con attenzione: Ejzenstejn, quando parla dell’area figurativa-descrittiva e metaforica-sensata, si riferisce al gesto, non al segno, ovviamente perché ai suoi tempi, il termine Lingua dei Segni e le corrispettive ricerche non erano ancora sorte. Si è soliti infatti ritenere che solo nel 1960, con Sign Language Structure: An Outline of the Visual Communication System of the American Deaf di William C. Stokoe, la prima analisi linguistica interamente dedicata alla lingua dei segni, abbiamo un capovolgimento di prospettiva: il concetto del segnare da parte dei sordi ora viene considerato una lingua reale, non più una forma di comunicazione gestuale o pantomima caratteristica del “linguaggio” espressivo [...]. Nonostante ciò, il genio Ejzenstejn, verso gli anni 30-40, riconosce anticipatamente le potenzialità dell’altro lato della comunicazione dell’essere umano e lo considera un fondamentale elemento che accompagna ‘parallelamente’ la voce nelle sue analisi [sulla combinazione visiva e sonora]. 

 

Con dispiacere sono a conoscenza che i lavori di Stokoe siano sfuggit a Metz: dalle bibliografie notiamo che egli fa particolare riferimento ad un articolo degli anni Cinquanta di Vendreys, Langage oral et langage par gestes in “Journal de  psychologie normale et pathologique”. E a proposito, Metz si trovò costretto a difendersi o attaccare chiunque parlasse delle affinità tra l’immagine filmica e una scrittura della pantomima:

 

[...] l’immagine filmica può rappresentare elementi visivi di ogni genere (paesaggi, “nature morte”, battaglie, ecc), e non solo quelli che si organizzano in un linguaggio gestuale (la pantomima è uno dei linguaggi gestuali). (Metz, 1971: 270)

 

A chiarire, il mio lavoro non vuole focalizzare sulla pantomima in quanto essa non è da confondere con la Lingua dei Segni. Esso vuole invece sottolineare l’interessante fenomeno per cui sia Metz che molti studiosi si trovano in qualche modo costretti a discutere sul tema quanto alla comunicazione visivo-gestuale e generali immagini. Come vediamo la communicazione visivo gestuale viene in qualche modo soppressa data la sua natura non puramente arbitraria. Come dicono gli autori, ‘ogni tipo di mattone può dar luogo a specifici edifici’, se prendiamo la Lingua dei Segni, essa ci rimanda indubbiamente ad un edificio alquanto vasto quanto a quello della voce. Si tratta di una invariante visiva che, rispetto all’espressione orale-vocale, appare interamente commutabile. Vediamo innanzitutto quanto scrivono Casetti e Di Chio in riferimento alla voce e al “parlato”:

 

Partiamo dalla voce, dal “parlato”. Il primo codice che la regge è certo quello della lingua del parlante: riconoscere se un personaggio si esprime in italiano o in inglese o in tedesco, ecc, costituisce il primo passo inevitabile per ogni ulteriore comprensione (Casetti-Di Chio, 1990: 91)

 

La voce è l’elemento peculiare per l’identificazione di una lingua, e per ogni ulteriore comprensione; essa è addirittura funzionale al riconoscimento di un personaggio. Ci si può chiedere tuttavia se questo discorso sia davvero universalmente valido, e se un’analisi dell’elemento mancante, la Lingua dei Segni, non induca a ripensare questo fonocentrismo latente. Quanto a Oliver Sacks, in Vedere voci. Un viaggio nel mondo dei sordi (1989) scrive: 

 

L’Enciclopedia Britannica la [la Lingua dei Segni] definisce una specie di scrittura di immagini nell’aria. (Sacks, 1989: 118)

 

Se dunque la lingua dei Segni deve essere presente quale elemento del significante, dove va collocata? In una delle aree espressive già individuate, come ad esempio la traccia scritta? O nell’immagine? O forse si tratta di una dimensione altra, al di fuori di entrambe? Nel linguaggio cinematografico, la Lingua dei Segni è un oggetto semiotico situato all’interno dell’immagine? Sulla base di pure considerazioni relative alla materia espressiva, sembrerebbe di poter rispondere afermativamente: la Lingua dei Segni è un sistema cinetico-dinamico di comunicazione che manifesta nei movimenti del corpo del segnante, proprio come accade per la banda visiva di un film con personaggi in azione. Tuttavia questa presenza della Lingua dei Segni nell’immagine non è sufficiente a caratterizzarla, in quanto si tratta di un’articolazione espressiva e di una semiotica che eccede e si differenzia dalle “semplici” immagini in movimento.  Per chiarire meglio questo aspetto, torniamo a Christian Metz. In un’analisi dedicata a spiegare le cause dell’estensione indefinita del tessuto semantico del cinema, cosi scrive:

 

[...] in primo luogo, il cinema ingloba in sè un codice – la lingua, nei film sonori – la cui sola presenza     basterebbe a permettere le informazioni semantiche dei tipi piu diversi; in secondo luogo gli altri elementi del testo filmico, per esempio le immagini, sono a loro volta linguaggi la cui la materia del contenuto non ha limiti precisi. (Metz, 1971: 217).

 

In questa citazione l’affermazione generica secondo cui “le immagini sono a loro volta linguaggi” solleva alcune domande. La Lingua dei Segni – una lingua semioticamente complessa e altrettanto potente di ogni lingua storico-naturale aurale-verbale – può davvero essere ricondotta tout court all’interno dell’immagine, in un variegato contenitore dove si ritrovano vari e incommensurabili linguaggi visivi? Alla luce della sua diversa natura semiotica, questa mossa non sembra del tutto corretta. Vediamo allora come è possibile superare questo dilemma. Bisogna sottolineare da subito che la comprensione della natura delle immagini, a prima vista e a livello percettivo riconducibile a una dimensione esclusivamente plastica della semiosi, gioca un ruolo molto importante nel linguaggio cinematografico. 

 

Nelle pagine precedenti si è detto che le immagini fanno riferimento “a tutti gli artifici iconici sperimentati dalla pittura, dalla fotografia ed eccetera”. Se approfondiamo un po’ questa affermazione, noteremo che si tratta di immagini isotopiche: i tipi di immagini elencate denotano entità che quali persone, oggetti e ambienti ma lo fanno senza ricorrere direttamente alle categorie discrete della lingua. In termini semiotici, le unità espressive figurative di natura iconica tipiche della banda visiva cinematografica appartengono ad un altra categoria semiotica, perché in genere rimandano figurativamente e dunque direttamente (non convenzionalmente né arbitrariamente) alla “semiotica del mondo naturale” nel senso greimasiano. A mio avviso, pertanto, si tratta di immagini che possono esser chiamate non-linguistiche (in quanto non formate sulla base di articolazioni semiotiche forti, oppositive, distintive e “date in anticipo” rispetto alla fruizione-interpretazione).

 

Ora, la categoria di immagini cui la Lingua dei Segni rimanda non è quella della immagini non-linguistiche: si tratta piuttosto dell’altro uso possibile delle immagini, ove si fa ricorso ad artifici iconici provvisti appunto di valenza linguistica perché, oltre alla figurativizzazione, sono codificati, articolabili, convenzionali. Semioticamente, nella Lingua dei Segni ritroviamo l’identica stratificazione e le identiche relazioni funtivali tra materia, forma, sostanza presenti nella “lingua naturale”: la forma e la sostanza dell’espressione è visiva anziché uditiva, è vero, ma il modo in cui l’espressione articola e segmenta in unità la materia del contenuto formata  in sostanza è identico a quello dello schema linguistico verbale. Inoltre, sempre dal punto di vista semiotico, la Lingua dei Segni si rivela come un sistema biplanare e al tempo stesso, in grado di costruire “reticoli” di conformità fra i piani che creano al suo interno svariati microsistemi di natura semisimbolica. È biplanare perché articola elementi appartenenti al repertorio finito di componenti del piano dell’espressione visivo-motoria in relazione a un contenuto, e lo fa in maniera non isomorfa: in altre parole i segni linguistici visivi della LdS hanno una componente arbitraria, perché la loro scomposizione sui due piani conduce a inventari di unità minime non-conformi. È anche semi-simbolica, però, in quanto continua a prevedere al proprio interno un accenno di rinvio iconico legato alle qualità visivo-gestuali dei funtivi, i quali però si articolano entro microsistemi conformi sulla base di opposizioni strutturate.

 

Infine, la forma dei segni essendo motivata in un modo che può ricordare, sia pure alla lontana, la motivazione dei simboli, nel senso di Hjelmslev e di Saussure, è possibile riconoscere alla LdS una caratteristica “analogica” o simbolica seppure non primaria né tanto essenziale come spesso si è stati inclini a credere.

 

La Lingua dei Segni ha quindi una caratteristica semiotica unica, che è la sua natura tipologicamente ibrida: vi ritroviamo la distinzione di Hjelmslev tra biplanare e simbolico ma anche le considerazioni di Greimas sul semi-simbolico, tutte chiaramente applicabili probabilmente perché i segni sono oggetti semiotici provvisti di una complessità che gli stessi studiosi sinora non avevano contemplato. In ogni caso, le ulteriori e intricate questioni che solleverebbe un’analisi approfondita della natura della LdS da un punto di vista hjelmsleviano e greimasiano non costituiscono il mio attuale oggetto di ricerca;  per questo non insisterò oltre.

 

La conclusione è possibile trarre da quanto detto circa lo status semiotico e linguistico della Lingua dei Segni è che nonostante il suo statuto tipologico ibrido mantiene intatto il carattere stokoeiano, nel senso che rimane una lingua in certo senso “naturale” o meglio, asismilabile a quelle storico-naturali aurali, articolata, omogenea e scomponibile e si differenzia dalle immagini non-verbali. In virtù di queste sue caratteristiche particolari la LdS, considerata come immagine visiva, si distingue nettamente dalle immagini non-linguistiche. Parlerò quindi di una nuova tipologia di immagini: le immagini linguistiche, sostenendo che in questa nuova categoria dovrebbe trovar posto la LdS nella fase profilmica, nel senso di Etienne Soriau, ovvero nei momenti in cui sta davanti alla MdP.

 

Nell’audiovisivo, pertanto, l’immagine visiva dal punto di vista plastico o della configurazione articolata di forme, colori e movimenti dovrebbe essere soggetta a una dicotomia che identifichi due diversi sottogruppi: immagine non-linguistica (quella che denota in modo “denso” e iconico persone, animali e oggetti) e immagine linguistica (quella manifestata dalla Lingua dei Segni). Questa scelta terminologica ha il vantaggio di rendere evidente i confini che separano i due tipi di immagini, consentendoci di affrontare solo il secondo ambito tuttora quasi inesplorato. Non includere la Lingua dei Segni tra i significanti visivi di un qualunque testo filmico, in effetti, significa trovarsi davanti ad un edificio con dei mattoni mancanti. 

 

Dunque anziché cinque, come precedentemente sostenuto dagli studiosi, sei sono gli ordini fondamentali di significanti: immagini non-linguistiche, immagini linguistiche, tracce scritte, voci, rumori e musica. Mi appuro a sottolineare che le tracce scritte, in tal caso, dovrebbero finire dentro le immagini linguistiche però per il momento mi limito a mantenerle separate. Passiamo ora alla prossima categoria analitica: i codici. 

 

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